'Hakikat: Şeyh Bedreddin' filmi ve masumiyetin dokunulmazlığı

Şeyh Bedreddin olayı, Türkiye Devrimci Hareketi’nin adeta kurucu mitosudur. Bilge bir kuramcı önder: Bedreddin. Örgütçü ve yiğit bir önder: Börklüce Mustafa. Süfli yanları ağır basan ama bileğine sağlam bir önder: Torlak Kemal. Üç üyesi de kahramanca ölümleriyle geleceği kuran bir “merkez komite.” Parti, cephe ve ordu. Marx, Lenin ve Stalin. Mahir, Deniz ve İbo...

Bu üçlü analojiler silsilesinin sözcüğü sözcüğüne alınmaması gerektiği açıktır umarım. Eninde sonunda bir mitolojiden bahsediyorum; tahayyülde kurulan, belki açık açık söylenmeyen, söylense bile yazılmayan çağrışımlardan.

Hakan Alak’ın yakınlarda gösterime giren "Hakikat: Şeyh Bedreddin" filmini üslup, içerik ve biçimsel stratejiler açısından tartışmadan önce söz konusu tarihsel olaya ve onun devrimci kültürdeki yansımalarına bakmanın filmin ötesine geçip sosyalist harekete dair anlayışımıza bir şeyler katacağını umuyorum.

TARİHİN KURUCU MOMENTLERİNDEN BİRİ: BEDREDDİN OLAYI
Hikmet Kıvılcımlı’ya göre Bedreddin, "Türkiye devrim tarihinin değil, bütün insanlık için sosyal devrim tarihinin en ilgi çekici büyük kahramanıdır. … Tarihsel devrim yerine sosyal devrimi geçiren en şuurlu ve en orijinal büyük devrimcidir." Ümit Hassan, Bedreddin hareketinin ezilmesinin Osmanlı’nın devletleşme sürecinde belirleyici bir kilometre taşı olduğunu saptar (s. 151-156).

"Tarih, sınıf mücadelelerinin tarihidir" demek, egemenlerin bu tarihi kendi kum havuzlarında canlarının istediği gibi yapmadıklarını da söylemek demektir. Egemen sınıf devletlerinin tarihinde ezilen sınıfların mücadeleleri önemli bir rol oynar. Bedreddin örneğinde bu rol, Osmanlı’nın imparatorluğa dönüşmesinin katalizörü olmak, onun devlet yapısını belirlemekti.

Bedreddin olayını Türkiye Devrimci Hareketi’nin kurucu mitosuna çevirme onuru Nâzım Hikmet’e ait. Ataol Behramoğlu’nun "divan şiiri, halk şiiri ve modern şiir öğelerini kaynaştırarak ulusal şiirimizin başyapıtlarından birini yaratmayı başarmıştır" (c.2, s. 749) diye tarif ettiği 'Simavne Kadısı Oğlu Şeyh Bedreddin Destanı', hem bu topraklara dayanan sanatsal bir sentez üretmesiyle hem de evrensel sanat gücüyle Türkçe çağdaş şiirin kurucu metinlerinden biri. 1934’te Bursa Cezaevi’nin kütüphanesinde Mehemmed Şerefeddin Efendi'nin 1925 tarihli teolojik risalesi Simavne Kadısı oğlu Bedreddin’e rastlayan şair, metnin arkasında Anadolu topraklarında kaydedilmiş ilk sınıf mücadelesinin palimpsestini gördü. Elindeki silik çizgilerin üzerinden geçerek karakterleri ve olay dizisiyle dört başı mamur bir öykü yaratırken elbette tarihsel bilgi kırıntılarının arasını sanatçı ve Marksist kafasının müdahaleleriyle doldurmak zorundaydı. İsyanın 600’üncü yılı olan 2016’da İzmir’de gerçekleşen Börklüce Mustafa Sempozyumu’nda Karaburun Bilim Kongresi’nde bu alanda yapılan en güncel araştırmaları izlerken Nâzım’ın boşlukları doldurma işini ne denli bir feraset ve titizlikle yaptığını gördük. Çıkarımlarının bir kısmı belki (henüz) kanıtlanmamıştı ama tarihe sadık ve tutarlıydılar.

Bu noktaya dek üç kurucu rolden bahsetmiş olduk: Nâzım Hikmet destanının çağdaş Türkçe şiirin oluşumundaki rolü, Bedreddin-Börklüce isyanının Osmanlı’nın devletleşmesindeki rolü ve Bedreddin-Börklüce-Torlak figürlerinin Türkiye Devrimci Hareketi’nin değerlerinin oluşmasındaki rolü.

"Hakikat" filmi, Nâzım’ın Bedreddin destanını ve özellikle de destanın sonundaki “Ahmedin Hikâyesi” adlı ek bölümü (“zeyl”) temel alıyor ve hikâyesini bu değerleri akılda tutarak anlatıyor.

BU BİR BEDREDDİN FİLMİ
Dramatik sanatlar alanında eğitim almaya başladığım günden bu yana sayısını hatırlamadığım kadar "Bedreddin filmi" projesi duydum (ben de 5 yıl önce bir Börklüce oyunu taslağı yazmıştım). Bu proje bolluğunun en korkutucu yanı, bunlardan birinin başarısız bir filme dönüşme olasılığıydı. Çünkü büyük tarihsel olaylar, başarısız sanat olaylarına dönüştüklerinde, konunun bir daha işlenmesi için pek heves bırakmıyor ortada; mesele, en azından çok uzun bir süre, sanatın gündeminden çıkıyor ve işlenmeden kalıyor (tipik örnek, Reis Çelik’in Deniz Gezmiş’leri anlatmaya çalışan "Hoşçakal Yarın" filmi.)

Hakan Alak’ın "Hakikat"i hakkında ilk söylenmesi gereken şey şu galiba: Bu bir Bedreddin filmi ve bu adı hak ediyor. Hikâyesi Ali Şahin’e ait olan, senaryosu Ali Şahin ve Hakan Alak tarafından yazılan, görüntü yönetmenliğini Serdar Ünlütürk’ün üstlendiği, müziğini Levent Güneş’in, ses tasarımını Çağlar Yeşilay’ın yaptığı (filmdeki işlevleri açısından bunların özellikle belirtilmesi gerek) filmde, Bülent Emrah Parlak (Börklüce), Suavi (Bedreddin), Saygın Soysal (Torlak), Orhan Alkaya (Bakır) gibi isimler rol almış.

Filmin üslubunda belki de en önemli öğe, paralel kurgular. Öykü, biri 15. yüzyılda biri ise 20. yüzyıl başlarında geçen iki paralel anlatının iç içe geçirilmesi ile oluşturulmuş: Börklüce ayaklanması ile Nâzım’ın destanının sonunda anlatılan Ahmet ve dedesinin Bedreddinî bir köye mecburi konuk olması. Ama paralellikler burada bitmiyor. 15. yüzyıl kısmında Börklüce’nin Karaburun’da, Bedreddin’in İznik’teki hikâyeleri de ayrı paralellikler yaratıyor. Bayezid Paşa’nın ve Ali Ferit’in ilişkileri, daha küçük yan olaylar olarak paralelliklere ekleniyor. Ve neredeyse her sahnede gerilim, paralel çekimlerle ayakta tutuluyor; Ayzenştayn’ın sinema sanatının kurucu metinlerinden olan 'Film Biçimi'nde tarif ettiği matematiği uygulamalı örneklerle görüyoruz sanki. Bu paralel çekimlerin başrolünde doğa var: Bir harman sahnesi, bir gece şenliği veya bir bekleyiş ânı gökte uçan kuşlarla, ormanda dolaşan atlarla bölünerek ilerliyor. Söz çokça kesiliyor ama öykü yine de kendini anlatıyor.

Tarihsel olayları merkezine alan dramatik yapıtların konuyu bilenler için sıkıcı olmak, konuyu bilmeyenler içinse anlaşılmaz olmak gibi ikili bir riski var. Yaptığım sohbetlerden, seyircide bazı noktaları tam anlayamama sorununun ara sıra ortaya çıktığını gözlemledim ama Bedreddin olayıyla bulduğu her şeyi okumuş biri olarak "Hakikat"in bu tuzaklardan ilkine düşmediğini gönül rahatlığıyla söyleyebilirim. Olayların sırasını ne kadar iyi bilirseniz bilin, film, ilgiyi her an perdede tutmayı başarıyor.

Filmi izlerken bir yandan da bunu nasıl yaptığını düşündüm. "Toplam üç muharebe var, film ilkiyle başladı, şimdi ikincisi gerçekleşiyor, sırada üçüncüsü var, Bedreddin Simav’dan kaçmak üzere, şimdi yakalanacak" vs. gibi olaylar dizisinin ana hattını oluşturan bütün düğümleri bildiğim halde filmi bunca ilgiyle izlememi sağlayan şey ne? Galiba birini söyledim: Paralel kurguların ana hikâyede, yan öykülerde ve tek tek sahnelerde hem anlatı düzeyinde hem görüntü düzeyinde başarıyla kullanılması; sık sık ama sıkıcı olmadan değişen mekân, zaman ve görüntüler. Bir diğer başarı ise tek tek sahnelerde gerilim ve çatışmanın daima belli bir düzeyde tutulması; sadece yeterince büyük olan ana çatışmaya -Bedreddinîler ve Osmanlı arasındaki savaşa- güvenmeyip yan olaylarda ve karakterler arasında üretken çatışmalar yaratılması. Fakat bunlara ses ve müziğin gerilim öğesi olarak kullanılmasını eklemesek olmaz. Levent Güneş’in perküsyon ağırlıklı müziğiyle Çağdaş Yeşilay’ın foleyleri ve ses tasarımı (at kişnemeleri, uzak çığlıklar, hışırtılar, sinek vızıltılar vs.) gözünüzü kapatarak dinleseniz bile gerilimi duyuracak bir ses mimarisi kuruyor.

Filmin zayıf yanıysa tam da bu gücünde karşımıza çıkıyor: Gerilim ekonomisinin verimli yönetilmemesi. Daha ilk dakikalardan başlayarak basit bir gündelik olay sahnesinden göğüs göğüse muharebelere kadar her yerde ses ve müzikle kurulan “dışsal gerilim” o kadar yüksek ki bir yerden sonra artık daha fazla gerilemez oluyoruz. Sürekli uyumsuz akorlarla ilerleyen bir blues şarkısı gibi, bir yerden sonra gerilimi hissetmiyoruz; en azından, filmin doruk noktalarının gerektirdiği kadar hissetmiyoruz. Neredeyse her an endişeli veya öfkeli ses ve mimiklerle oynayan karakterler de gerilim ekonomisine olumsuz etki yapıyor.

"Hakikat" gibi tarihsel olayları konu alan eserler, “tarihin sanatlaştırılması” diyebileceğimiz o çetrefil ve her dem güncel konuya dair verimli düşünme olanakları sunuyor. Bu noktada tarihin kendisine ve sol çevrelerdeki yorumuna dair bir başlık açmak isterim. Yazının başında mim koyduğumuz hususa, Bedreddin hareketinin nasıl kurucu bir mitosa dönüştüğüne biraz daha bakalım.

DEVRİMCİLER VE BEDREDDİN
Nâzım’ın destanı 1968 ve sonrasında yükselen devrimci dalganın bileşenlerince giderek daha fazla benimsendi. Radi Fiş’in 'Ben de Halimce Bedreddinem' ve Erol Toy’un 'Azap Ortakları' romanları 80 sonrası devrimci gelenekte o denli önemli başvuru kaynakları haline gelmişti ki bu kurmaca metinler neredeyse gerçeğin yerine geçti, Bedreddin ve Börklüce’nin kişiliklerini anlamak açısından tarihsel belge sayılmaya başladı. Devrimci literatürde (ve sosyal medyada) Şeyh Bedreddin sözü diye geçenlerin çoğu, bu iki romandan ve Nâzım’ın destanından alınan kurmaca diyaloglar. Bu üç yazar zaten konuyu kendi devrimci gündemlerinin parçası olarak işlediklerinden, onların (özellikle de Azap Ortakları’nın) bu tarihsel figürlere giydirdikleri kıyafet, çoğu zaman çağdaş bir Marksist-Leninist militanın kıyafetiydi.

Oysa elde çok az birincil kaynak var: Bizanslı tarihçi Dukas’ın isyandan epey sonra gittiği bölgede topladığı verileri aktardığı 'Dukas Tarihi ve Baba İshak torunu Âşık Paşazâde Tarihi'nde geçen birkaç sayfaya ek olarak Bedreddin torunu Hafız Halil’in yazdığı, Türkçeye görece geç çevrilen 'Menakıbnâme'. Buna İdrisi Bitlisi, İbni Arabşah ve Neşri’nin bu üç kaynağı temel alan ikincil metinlerini eklesek bile elimizde pek bir şey yok. Şeyh Bedreddin’in 'Vâridat'ı mutat bir tasavvuf risalesidir, epey serbest bir yorumlamayla, insanların eşitliğine ve halkların kardeşliğine dair sonuçlar çıkarılabilecek yerler bile birkaç paragrafı geçmez; geri kalan ve külliyatının asıl gövdesini oluşturan eserleri ise fıkıh ve şeriat incelemeleridir.

Tarihsel belgelerde Torlak Kemal hakkında hemen hiçbir şey olmadığı gibi Bedreddin’in Karaburun isyanındaki rolüne dair bir netlik de yok. Bedreddin ve Börklüce arasında bir dostluk ilişkisi olduğu kesin gibi ama tarihçilerin çoğu, Karaburun isyanını Börklüce’nin münhasıran önderlik ettiği bir vergi isyanı olarak görme eğiliminde.

Yine de Bedreddin-Börklüce-Torlak “teslisi” bütün gücüyle devrimci mitolojinin ortasında duruyor. Bunda Nâzım’ın şiir gücünün etkisi olduğu kesin fakat bu isyana dair çok az şey bildiğimiz de kesin ve bu üç figürün Rumeli, Karaburun ve Manisa’da önderlik ettikleri “zuhur ve huruç” hareketlerinin ortak bir sınıfsal zemine dayanmaları çok yüksek ihtimal. İlber Ortaylı ekolünün Bedreddin hareketini gerici olarak yaftalayan ilkel mekanik materyalizmi (mealen, “Bedreddin daha geri bir toplumu temsil ediyordu, Osmanlı’nın imparatorluk haline gelmesi ise üretici güçleri daha ileri taşıyan bir hamleydi”) bir kenara bırakılacak olursa, Nâzım’dan Kıvılcımlı’ya, oradan da bugüne dek devrimci yazarların hemen hepsinin Bedreddin ve Börklüce’ye bu toprakların, deyim yerindeyse, ilk Spartaküs’leri olarak bakmaları bütünüyle anlaşılır. Spartaküs’ün savaştığı topraklarla Bedreddin’in huruç ettiği toprakların aynı yer (Trakya) olması ise bu analojiyi en fazla daha da güçlendirir.

SANATIN TARİHLE İMTİHANI
Tarihi konu alan yapıtlar, tarihsel kişilikleri gerçeğe uygun (en azından yakın) yansıtmakla inandırıcı ve güçlü karakterler kurmak arasındaki açmaza eninde sonunda girerler. Bu sorunu Shakespeare gibi tarihsel gerçekleri pek kâle almadan çözmek mümkündür ama açık veya örtük, tarihe sadakat iddiası olan metinlerde bu yapılamaz. Bu durumda en iyi çözüm, tarihsel kişilikleri ve olayları arka plana alarak öyküyü kurgusal karakterler etrafında kurmaktır; öyle ya, her Nazi filminde Hitler ve Goebbels ana karakter olmak zorunda değil, çoğu durumda onları görmemiz bile gerekmez, müsebbipleri oldukları sosyotarihsel fon üzerine sayısız hikâye kurabiliriz.

"Hakikat", kurmaca Ali Ferit karakteriyle bu yolu tutar gibi görünüyor ama hem Bedreddin-Börklüce-Torlak karakterlerini arka plana çekemediğinden hem de Ali Ferit karakterinin dönüşüm momentlerini yeterince ince işçilikle kuramadığından epizodik bir niteliğe bürünüyor: Herkesi biraz biraz tanıyoruz, herkesle az az özdeşleşiyoruz. Hakkında bunca az şey bildiğimiz Börklüce’yi tarihe kallavi müdahalelerde bulunmadan bir karaktere çevirmek mümkün değil; elimizde bir halk önderi var, ona atayacağımız her zayıflık tarihi farklı bir yöne sokacak. Oysa zayıflık yoksa karakter de olmuyor ve oyunculuk, “kişileştirme” denen ve edebi sanatların muhtemelen en ustalık gerektiren sorununu çözmeye yetmiyor. Bedreddin’in düşünsel dönüşümüne dair görece çok şey biliyoruz; Şekspiryen serbestiyi de kullanarak bu malzemeden Orhan Asena’nın denediği gibi bir trajik karakter yaratmak mümkün ama filmin (ve aslında bu olayı ele alan hemen her çalışmanın) başkahramanı Bedreddin değil Börklüce, zaten filmde de Bedreddin, kendini pek anlatamadan Serez’de idama gidiyor. İçki şişesine biraz gereğinden fazla uzansa da eğlenceli nitelikleriyle Torlak iyi bir yan karakter olmayı başarmış. Karakter potansiyeline en çok sahip olan Ali Ferit’se bu kuvveyi fiile ancak kısmen dönüştürüyor. Sultan ordusunun inanmış ve mert bir askerinin esir düşmesi ve sonrasında kademe kademe dönüşmesine dair iyi kurgu noktaları saptanmış ama tarihsel figürlerin simgesel ve film-zamansal ağırlığı karşısında bu kurgusal olanaklar gelişmeye yeterince fırsat bulamamış.

Tarih anlatılarının bir diğer sorunu da diyalog. Arkaik olmadan tarihsel duran sözler nasıl yazılır? Kadim vintage sorunsalıdır bu: Nesne eski görünmeli ama eski olmamalıdır. Shakespeare’in bu soruna yine bir çözümü var: Herkes olayın geçtiği değil eserin yazıldığı tarihteki dille konuşur, hatta o dönemin elbiselerini giyinir. Game of Thrones gibi yarı-fantastik anlatılarda da bu yol tutulabilir; arada sırada çağdaş sözcüklerle kurulmuş süslü sıfat tamlamalarıyla çeşni yapmak yeter, eninde sonunda bir hayal ülkesinde geçmektedir her şey. Nâzım Hikmet, tarihsel kaynaklardaki bazı Osmanlıca ifadeleri şiirinin dokusuna katarak (“Mübalağa cenk olundu”) ve bazı diyaloglarda halk şiiri formlarını kullanarak (“Var gil atlı yiğit, var git işine”) bir çözüm bulur. 'Azap Ortakları' ve 'Devlet Ana' (Kemal Tahir) gibi eserler, kendilerine özgü bir dil geliştirerek kitap boyunca ona yaslanır; grameri çağdaş, sözcükleri kadim dil dağarcığının bugün de yaşayan kısmından alınmış, sözcükleri ve cümle yapısı biraz eğilip bükülmüş stilize bir dildir bu. "Hakikat" filmi de biraz bu son yolu tutuyor ama hem dili “eskitme” taktiklerinin hem de genel olarak diyalog akışının biraz daha ince işçiliğe ihtiyacı var gibi duruyor. Örneğin izleyicinin o meşhur “İriş Dede Sultan” sloganındaki iriş’in “erişmek” fiiliyle bağını kurabildiğine emin değilim. Çok yerde değilse bile bazı yerlerde hamasi tarih dizilerinin çürük tadı damağı rahatsız ediyor.

Bu aksamaları en çok tamir eden şey, görüntü ve ses mimarisinin ile oyunculukların gücü. Oyunculuk da hiç aksamıyor değil; zaman zaman fazla teatral, fazla yıpranmış, bazen neredeyse özenti aktörlük taktikleri görüyoruz. Fakat genel olarak hem oyuncular hem de reji tarafında iyi işlenmiş bir süreçle karşı karşıyayız. Tek tek anlarda belki ama toplam atmosferin karşısında, “gördüğüne inanmama” halini çok yaşamıyoruz.

Tarihsel ve dramatik özgül ağırlıkları yüksek çok sayıda karakterin eylediği öykülerde en zor iş final yapmak. Nâzım Hikmet’in diktiği şiirsel anıtın Bedreddin’in idamını anlatan son bölümü çağdaş Türkiye şiirinin kurucu metinlerinden biridir, demiştik. Zülfü Livaneli’nin 'Şeyh Bedreddin Destanı'ndan bu yana “satırı çaldı cellat” diye başlayan ve Börklüce çarmıha geriliyken müritlerinin “İriş Dede Sultan iriş” diyerek katledilmelerini anlatan bölüm de sol kolektif hafızanın önemli bir parçası. Hem bunların gücünü yansıtabilecek bir final yaratmak kolay değil. Dahası, bu kadar önemli karakterin sonlarına dair seyirciye bir ipucu vermek, neredeyse zorunlu olarak “çoklu final sendromu” dediğimiz şeyi doğuruyor. Bu durum, yukarıda bahsettiğimiz “yüksek gerilim sendromu” ile el ele vererek birçok seyircinin gözünde yaş tomurcukları yaratmış olsa gerek.

HİÇ KİMSENİN DOKUNAMAYACAĞI SUÇSUZLUK
Sinemada filmlerin başarısının, finalde seyirciyi ağlatmakla ölçüldüğü bir dönem var. Biraz naif, hatta komik ama düşünmek gerek: İnsanlar neden ağlar?

Dramatik sanatların, karakterini seyirciye sevdirme (ve gerekirse onun için ağlatma) taktiklerine baktığımız zaman kapitalizme neredeyse örgütlü bir meydan okumanın izlerini bulabiliriz. En tırt Hollywood filminde bile karakteri ilginç ve sevilmeye layık kılan özellikler dayanışma, yardımlaşma, başka insanları sevme gibi şeyler. Anti-kahramanlar bile dışarıdan ne kadar nemrut görünürlerse görünsünler objektif olarak bu kolektivist özellikleri taşıdıkları için veya bu özelliklere yaklaştıkları ölçüde sevgi puanı toplarlar. Bu çok genel ahlaki niteliklerin kapitalizmle mutlaka çelişki içinde olmak zorunda olmadığı söylenebilir elbette. Ben, son tahlilde böyle bir çelişki olduğunu iddia edeceğim. Başka insanları seven bir birey, kapitalizm koşullarında yaşamını sürdürebilir tabii ama bu karakter özelliğini koruduğu sürece düzenle örtük veya açık çatışmalara girmek zorundadır. Tarihin her döneminde bu çatışmayı en açık ve bilinçli biçimiyle devrimciler yaşar.

"Hakikat" filmi, örneğin 'Azap Ortakları'nın yaptığı gibi, tarihsel kişilikleri çağdaşımız sosyalist militanlara dönüştürmüyor ama Mahir’le Ulaş’ın mahkemedeki kucaklaşma sahnesini görmüş herhangi bir insanın da Börklüce ile Torlak’ın vedalaşma sahnesiyle bağını kurmaması mümkün değil (bu paralelliğe dikkatimi ilk çeken, Gamze Mimaroğlu oldu). Peki, her dinden efendi halka karşı ittifak içindeyken “inancı ne olursa olsun herkes birdir” diyenlerin “gâvurla iş tutmak” ile suçlanması; başlarında ağa, bey, paşa olmaksızın kendi emeklerinin ürünüyle yaşamak isteyenlerin her tür zulme reva görülmesi tanıdık değil mi?

Kendileri için hiçbir şey istemeden başka insanlar uğruna her tür bedeli göze alanların tarihin her döneminde geniş kitlelerce duygudaşlıkla karşılanmasının özlü bir tahlili, Cemal Süreya’nın Yarımada şiirinde var: “Biz kırıldık daha da kırılırız, kimse dokunamaz bizim suçsuzluğumuza.”

"Hakikat", işte budur: Sömüren sınıf iktidarları ne denli güçlü olursa olsun, tarihi ne denli karartmaya çalışırlarsa çalışsınlar, ellerinde hangi zor ve ideoloji aygıtlarını tutarlarsa tutsunlar, kendi katillerinden ve hırsızlarından istedikleri kadar kahraman yaratmaya çalışsınlar insanlığın kahir ekseriyeti Bedreddin, Börklüce ve Torlak gibilerini sevmeye devam edecek. İnsanın insanı karşılıksız sevmesinin ve bu uğurda bedel ödemesinin masumiyetine zarar vermek mümkün değil. Gönüllerde ve toplumlarda depremler yaratan bir masumiyettir bu.

Bu yazı Duvar'dan alınmıştır


PAYLAŞ

DİĞER YAZARLAR